入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。
这一时期的一个特殊现象是 "新民俗"片的大量出现，张艺谋从《红高粱》以后，先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》，此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等，这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略，在这些影视作品中，故事发生的环境是东方的，但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些"新民俗"片中，民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的"他者"期待视野来制作时，一种"伪民族性"在所难免，中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，但作为一种影视类型，这些作品因为具有一定的叙事魅力，融合了视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，起到了重要作用（4）。
尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一种被称为"新体验"的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧，李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》，特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》，姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影，一方面吸收了"第五代"所积累的造型感和修辞经验，精心营造着充满意味的故事空间，设计了种种隐喻式的视听具像，另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化?"冲突-解决"的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生给出一个完整的结束；在视野上，它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题，而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的"熟悉的陌生人"所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种"无情世界的感情"。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。
由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制，90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，因而，影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点，但是由于制作和融资方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向：
一是纪实性故事片，如电视剧《9.18大案纪实》，电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》，一方面它们是虚构的故事影片，但另一方面它们又采用了高度的纪实手段，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求"……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……?"（5）
另一种非常规的影视形态，则是一上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] 下一页